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二十——张俊明

【著书立说的寿阳人】之二十——张俊明

张俊明

张峻明，1966年生于山西省寿阳县，曾先后毕业于中央美术学院油画系硕士研究生主要课程班和中央美术学院第二届油画高研班，师从油画大家靳尚谊、詹建俊、全山石、钟涵先生。现任职于中央美术学院城市设计学院副教授，教育推广与合作中心副主任，中国美术家协会会员，中国油画学会会员，中国教育智库网特聘专家。

作品曾在俄罗斯联邦卫国战争纪念馆，参加“让历史照亮未来”，纪念反法西斯胜利70周年，获优秀奖。第十二届全国美展，中国美术奖、创作奖、优秀作品奖。曾入选中华文明历史题材美术创作工程和国家主题性创作等多个重大历史题材的创作。代表作品有《岁月留声》《石窟艺术》《陈望道翻译<共产党宣言>》《航空报国英雄——罗阳》等。

作品收藏于中国国家博物馆、中国美术馆、北京画院美术馆、浙江宁波美术馆、义乌博物馆、山东美术馆、中央美院美术馆等多个重要场馆和私人美术馆、私人收藏家，出版多部个人专著。

和恩师詹建俊先生在自己的作品前留影

张峻明出生在山西寿阳的一个小山村，清苦的生活环境和沉重的家庭负担使青年时代的他变得早熟和顽强，画画成了他情感寄托和追寻梦想的希望。这种不屈不挠的性格铸就了他后来的人生。如果说从寿阳农村到晋中艺校是他人生的转折点的话，那么从山西到中央美术学院进修无疑是他事业的转折点。基础的薄弱使他比别人付出了更多的努力。他在学习期间完成的“解冻系列”，主要描绘家乡黄土高原的景象。其以写生为基础，希望在熟悉的情境中寻求恰当的表达，着力点显然还主要在技法上。

之后的“非典”时期，他画了“残雪系列”，体现了一种萧瑟、悲凉的心境。结业后他的第一组创作是“道路系列”，我把它称之为“城市·方向系列”，反映了他在情感上于都市和家乡之间的一种徘徊，也反映出他在艺术探索上的一种彷徨。作者试图在具象场景中寻找一种抽象的形式，强化一种构成的味道。但在我看来，这组绘画仍是他“近距离”绘画的一种延续。直到反映历史演进、时代变迁的“工厂废墟系列”的出现，才标志着他创作视野的拓宽、艺术思考的深入。他对人生与社会的认识伴随着他在技巧上的成熟逐渐走向深入，抽象的观念和情感与具象场景的选择和结合找到了比较贴切的表达，逐步摆脱了近距离的观察和体会，思想境界和技术能力都得到提升。

太行残雪之一 2006年

太行残雪之二 2006年

太行残雪之四 2006年

对于他的人生经历的了解使我们理解了他艺术上的演变和精神上的追求。可以说，他的成长经历也是一部画家精神的成长史。随着他思想的深入，他在走向成熟，他的艺术也呈现出了一种自信。

事实上，写实绘画在今天已经远离视觉认知的真实性刻画，而走向对心灵感悟的揭示，从某种意义上说这也是对绘画本质的回归。艺术家主观世界的差异必然在作品中形成不同的风格，这种差异不是一种技术因素，而是一种主动的精神追求。这在当今写实绘画中显得尤其需要和难得，也是在图像泛滥的信息化时代写实绘画存在的必然要求。张俊明这几年经常走出画室，与其说是写生采风、积累素材，不如说是丰富阅历、感悟生活。最近的几幅大型主题性绘画创作，对他提出了新的挑战，也使他得到了锻炼。在我看来，对他来说，技术技巧上的探索与提高固然重要，但真正需要面对的羁绊是精神世界的充实、感悟与画面的主观提炼，所谓“外师造化，中得心源”。这是一个优秀画家成长的必由之路。（文：中宣部文艺局局长诸迪）

写生示范

张峻明最初引起画坛关注的是油画风景—高速路系列，画面空无一人，道路无始无终，从你的眼前通向遥远的天际，边线很硬朗，总在山野间蜿蜒穿行，引发遐想。他不是一位自然主义者，故在路与山野的关系上以承载与打开的方式，追问人的存在。同时，后工业时代的工厂废墟又进入他的视野，特别是2012年有一批作品，如《钢铁时代》《凝固的空间》《尘封的记忆》，还有2013年的《走过冬日》，到处都是人的痕迹，却只见光阴斑驳，人去楼空。张峻明的画吸引我的就在于画面弥漫着的一种情绪，而且这种情绪能刻入风景，在形色光影之间彷徨。或者说，在画面中的笔触，都带有这种情绪的印记。这不是别人能学到的，而是天性里的东西，我们都说是气质，能在空寂中不断地散发。绘画真正的活性，就在这里。

新中国钢铁工业奠基者老英雄—孟泰

2019年

如果说对于那些表现现实的画，张峻明是在刻写记忆，将人生的种种体验注入其中，那么，再看看他耗费三年心血完成的《石窟艺术》，画幅巨大，人物众多，但主体是大佛，在石窟幽明的光线中，呈现出十分饱满的面容。光线处理得恰到好处，而神情，尤其是佛的眼神似乎看穿了许多岁月。与其说是佛的看穿，不如说是画家对历史的洞察。幽明与洞察，成为我对这一作品难以抹去的印象。张峻明并没有远离原先的创作思路，他依然充分调动光影在空间表现中的有利因素，在虚实关系的渐次推移中，收纳各种细节，丰富画面。这是张峻明写实绘画的功夫。他的空间感觉特别好，控制画面的能力也特别强。论景深，画中云冈石窟的20号窟很有限，包括大佛与背后的崖壁、大佛与前置的脚手架、脚手架上上下下、或远或近的工匠或僧人，都是如此。但回到“洞察”这一概念上，便可感觉到他在对历史的观看上有一双绘画的眼睛，即在聚焦的过程中推移视线，逼近眼前的事物，洞穿历史的光阴。光，又成为他处理现实与历史之间关系的重要媒介。

洞察，是由近及远的观看，是贴近事物本质的观看，是逼视，也是眺望，但要有一个明确的观看视点。张峻明避开了与大佛的眼神对接的角度，让自己的视线投向大佛，又在大佛那里折射出来。其实，张峻明只能让佛像阻挡观看者的视线，但作者的视线是穿越还是折返，就成为一个被悬置的问题。能看进去吗？能看到什么？我们不是在观看留存至今的历史遗迹，而是来到历史的现场。历史存在于人的认知，可人们在认知的时候会发生什么？又有什么东西被认知？张峻明非常会懂得利用现场，将两个不同向度的历史时间在一个瞬间叠置，即他选择佛像开凿到胸部后正往下落架的时间点—那时佛像上部完整，而下部还处于粗胚状态，可以再现北魏文成帝那个“百废待举”的年代；而现实是，石窟前面后来完工的木构楼阁崩塌了，佛像外露，下部风化严重，而上部保存较为完好。时间的逆向转换，其交结点就在佛像胸部，这个点被张峻明抓住了。于是，这一废墟状态的遗址又激发起他的绘画热情，他可以充分地利用现场，搭架拍照，使用模特儿，以确保真实地再现。同样是“废墟”，张峻明让云冈大佛有了一个新的解释，同时又给他转换视角提供了便利。

对许多画家而言，历史的真实永远都是一道难题。他们竭尽情思，耗费心机，都只能在想象中建构，主体形象也难以获得人们的认同。而张峻明的《石窟艺术》一画，一尊大佛扑面而来，其他所有的叙事情节都只不过在理顺历史发生的时间问题。从一开始，他的思路就很明确，无论是初稿中表现的龙门石窟奉先寺大佛，还是最后定稿中表现的云冈第20窟的大佛，画面都是三大要素：石窟的历史现场、脚手架，以及僧侣与工匠。佛是主体，其余都是陈述性的细节。所以，从草图评审开始，他就一路通畅地走到终评，将那段历史通过他的画笔定格在国家博物馆中，虽然其中也经历许多辛劳和困苦。

石窟艺术

470cm×670cm 油画 2016年

现实与历史，在张峻明的笔下并没有严格的界限。他可以透过现实看历史，也可以通过历史反观现实，而“废墟”就是其中的媒介。废墟，意味着一种破坏性的力量进入，摧毁了既有的东西。高速路不是废墟，但修建中开山辟岭，自然景色被破坏了，同样存在废墟的概念，特别是路上的残雪，也有废墟感。可见，废墟是张峻明一个明确的审美取向，他可以从中追寻逝去的岁月，缅怀生命的迹象，最大程度地激发人的想象，这让张峻明的绘画有了一份难得的历史厚度与思维空间。他会在历史性的时空中洞察事物，会清理许多不必要的介入，使画有着幽幽神思。从这一意义上来看，他就是一位地地道道、极其聪明、颇有才华的历史画家。（文：中国艺术研究院美术研究所原所长郑工）

时光的刻度是等长的，但我们每个人在不同环境对于这等长刻度的时光感受却并不相同。在空中飞行一小时的感受，也许会比在地面生活的一小时显得漫长而难耐得多；在人的一生中，也许少年时光的记忆会比年迈时光的记忆要漫长而细微得多；在张俊明的心里，也许对岁月流逝的感伤要比普通人敏感而丰富得多，所以他所有的艺术创作总是会从这种人类难以改变的劫难中唤起人们对于生命与生活的热爱！一个艺术家，他的艺术历程往往可以折射出思想发展的脉络，他的创作历史也就成为了一部精神记录的历史。画家张峻明的成长历程恰恰说明了这一点。（文：《美术》杂志主编尚辉。著名批评家）

作品品鉴